EN
Старый сайт
Есть фотография Уорхола на фоне квадратно расчерченных кафельных плит, уплывающих по диагонали в тупик. Левое бедро художника прижато к мраморному столу, узкому и длинному, как гробовая крышка без стенок. На которой, контрастируя с непроницаемо черным свитером поп-артиста, но не менее тонко совпадая с его льняным париком и подсвеченными крупными кистями рук, покоится бюст императорских и патрицианских кровей и кондиций, чей римский благожелательный взгляд из скульптурных зрачков устремлен в ту же точку за кадром (гипотетически в ней находится наблюдатель или одинокое око объектива-циклопа), что и взгляд самого Энди и нежно сжимаемого Уорхолом карликового бульдога, застывшего все на том же, удобном для нездешнего морга или античной операционной столе.
Основной принцип снимка, насыщенного какой-то вибрацией, может быть, волей к значению, заключается в том, что лица Уорхола, римлянина и собаки - абсолютно одинаковые. Они организованы с помощью идентичного выражения, в котором сквозит как бы фаюмская фронтальная завершенность, и сделаны из торжественного материала не вполне очевидной природы, свободно ассоциирующей камень с белком. Эквивалентность фигур и ликов сначала представляется остроумным приемом, призванным в целях некой игры уравнять одушевленное с неодушевленным, но более пристальное всматривание открывает в композиции резкий полемический выпад против древней идеологии Великой цепи бытия, отзвуками коей полнятся и современные представления.
Согласно этой концепции, все сущее подчинено незыблемой иерархии, где на четырех последовательных уровнях {минерал, растение, животное, человек) в порядке возрастания сложности проявляют себя соответственно материя, жизнь, сознание, самосознание, причем каждый из ярусов наделен не только собственной характеристикой, но интегрирует элементы младших модусов бытия, которые, напротив того, лишены духовных контактов с верхами. Камню не дано ощутить в себе зарожденъе растения. Растению не суждено вздохнуть, как животное. Животное, силясь что-то сказать, с мольбой и упреком смотрит в лицо человека. Человек свысока взирает на всех, щелкая ружейным затвором на вышке. Это безжалостный деспотизм, лестница неравенства и утеснения, когда низшие из страдальческого своего доразумного мрака не могут сподобиться и слабого отблеска сиянья верхов, каковые отделены от тех, кто навеки остался в грязи и внизу, неодолимой границей, фундаментальным провалом.
На фотографии с подобным неравенством покончено навсегда. Художник неотличим от собаки. Пес искренне солидарен с каменным императором и патрицием. Последний, сохраняя преемство с кафелем, мрамором и столом, улыбчиво перетекает в артиста, затеявшего этот безостановочный круговорот. Каждый из них уберег свою самость и отдал ее в безраздельное общее пользование, дабы она растворилась в эгалитарной цепи превращений.
Недостает лишь растения, о нем как будто запамятовали или его намеренно изъяли из оборота, точно мелкую купюру в эпоху инфляции. Но это не так - лавром славы осенена вся диспозиция. Не забыт, таким образом, ни один из агентов квадриги, и каждый из них причастен венку популярности как лекарству от смерти. Иными словами, снимок надежнее любого пособия осмысляет и комментирует центральные компоненты эстетики Уорхола, в целом - поп-арта, и прежде всего глубочайшее взаимопроникновение славы и эквивалентности, сообща коренящихся в Мифологии, в сказках постиндустриального Нью-Вавилона.
С какой славой и эквивалентностью работал поп-арт, в частности, Энди Уорхол, соединивший личный аристократический вектор с большими числами демократии? Облюбованная им тождественность (а следственно, и популярность) проявлялась двояко. Во-первых, все в этом мире равно всему, ибо любой объект, представление, ситуация могут быть признаны фактом искусства, т. е. способны обжиться в среде, означенной художником в качестве эстетической, и снискать свою толику краткосрочной известности - гшебнуть второпях миниатюрную порцию славки. Любой механической твари и фабричной массовой ерунде Провидение милостиво дарует от своих экспозиционных щедрот, позволяя им хоть на мгновение высветиться напоказ в спецпространстве искусства и причаститься неутилитарных общественных взоров и вздохов. Автомобиль и электрический стул, тостер и телефон, консервная банка и бейсбольная бита равны перед странноприимным инстинктом искусства и всем скопом избегают забвения, обрекая свою идентичность в галереях поп-арта, вослед дадаизму, наделяющего эти предметы подлинностью репрезентации. Сходная участь уготована человеку. Всем людям без исключения, вот что необходимо отметить. По крайней мере, такова была золотая мечта Энди, говорившего о пятнадцати минутах славы для каждого. В этой фразе, которую затем толковали превратно, не больше утопии и парадокса, чем в остальной поп-артной стратегии. Если все это может быть выставлено на обозрение и стать объектом искусства, значит, ничто не должно помешать любому из безымянных насельников бесчисленных толп хоть на четверть часа уподобиться тостеру или банке томатного супа, отлично сгодившимся для инсталляции. Так сам фотографический Энди уподобился собаке и камню. Гарантированность этой чересчур человеческой славы достойна только ее мимолетности. Ведь стоит хронометру отгикать уорхоловские девять сотен секунд, как тот, на кого упало внимание, опять и уже навсегда задвигается в скорбный ящик своей анонимности, чтоб уступать место очередной легковерно двуногой эфемериде. Тут расстилается самая страшная эгалитарность, и Энди, конечно, предчувствовал ее результаты, опасаясь, впрочем, о них рассуждать.
Во-вторых, поп-арт и в первую голову Уорхол осознавали странную связь, что пролегает меж сферою, где эквивалентность, неразличимость и заменяемость суть главный мотор бытия и его первопричинный закон (это сфера массового производства, обыденных вещей и человека толпы), и той областью жизни, в которой, по идее, верховодит лишь меднотрубная исключительность, а именно необъятной резервацией знаменитостей, территорией личной славы, отнюдь не жалкие четверть часа. Меж тем после опыта рори!аг аг1 эта связь несомненна. Ни банка кока-колы, ни человек толпы, покуда в них не уставилось жадным взглядом искусство, интересом не обладают. Первую, опорожнив, выбрасывают, второго, употребив, зарывают. Все жестянки с напитком вишневого цвета и все люди толпы стоят друг друга, у них нет личной психеи, они легко заменимы и продаются на каждом углу. Но Кока-Кола, символ всеобщего потребления и сверхпищевой консьюмеристский кошмар, - грандиозна, незабываема и глубоко персональна, как Дракула и Полифем, как чудовище с именем из младенческих сновидений, как самое яростное вожделение, которое ты знаешь в лицо и на вкус. К тем же непоправимым высотам восходит и эмблематический Массовый Человек, угрюмо предстательствующий за всю обезли-ченность всемирной орды. Тотальное всеприсутствие этих монстров, руководящих мириадами своих несимволических, телесных и жестяных воплощений, породнено с вездесущием Элвиса Пресли и Мэрилин, с их бесконечно размноженным эросом на каждой стене и заборе, с их раствореньем в общественных порах. И становится видно, как то, что никогда не имело индивидуальной души, ее неожиданно залучило, возвысившись до ужасных, заглавных литер судьбы (Кока-Кола, Массовый Человек), а то, что и было душою, и сверхличным, поющим и напеваю щим телом, баритональной мужской любовью и женской всемирно-отзывчивой храмовой щедростью на пересеченье всех римских дорог, репродуцировалось почти до потери лица, до малых, нарицательных букв (мэрилин, элвис) и безвременного уничтожения в славе.
Энди Уорхол питал одинаково острое любопытство к неразличимой эквивалентности и к знаменитостям. Последние не надоели ему даже после того, как он сам стал первым среди равных. Он понимал, что эти миры сходствуют, переливаясь друг в друга, что они зиждутся на некоем общем фундаменте смесительного уравнения, как сказал бы русский парадоксалист. Это знал весь поп-арт. Вот старая идея миров, большого и ничтожного: в одном Днепрогэс, беспосадочные перелеты, мощное творчество брезгливо бежит денежной моды и выгоды, наблюдаются другие нетленные вещи; во втором - низкие жанры, дребезжащий поездной анекдот, вареная курица, носки с дыркой, все сомнительной свежести, с душком, запашком. А поп-арт отрицал двоемирие, ярусное, иерархическое строение бытия. Потом эту практику, которая кристаллизовалась в ожесточенном противодействии мистическим экзальтациям абстрактного экспрессионизма (Раушенберг даже уничтожил картину де Кунинга. правда, по слухам, испросив у старика разрешения), принялись именовать рефлексией над основаниями масс-культуры и базовыми структурами общественного сознания, главным образом потребительского, а была она новым, однородным видением социальной реальности, новой, намеренно плоскостной метафизикой, где кожа, поверхность впервые не обещали ни внутренностей, ни "глубины". Единственное исключение из этой всепроникающей демократии делалось для художника. Ведь это он ее создал ари-стакратическим жестом артиста, как ренессансный князь-демиург - свой город с армией, зоопарком и библиотекой, и все, к чему ни прикасался художник, будь то суп Кэмпбелл или Джекки Кеннеди, превращалось в искусство. Сегодня, спустя несколько десятилетий, подножным мифологическим кормом искусства служит в том числе и поп-арт, с которым работают в той же технике утилизации сырья, в какой он обходился с материалом национальной культуры.
Люди поп-арта сотворили современную американскую нацию. Дали ей изображение, зримое слово. Повелели ей говорить на языке предложенных ими визуальных эмблем, позаимствовав их из недр самой этой нации, из ее политики, супермаркетов, навыков общественной солидарности, домашних культов и транспортных происшествий. Такое, уверяют, случалось в Новейшей истории. Либеральный философ Георгий Федотов (русская философия занимательней в исполнении изуверов, но и либералы подчас умели любить свою мысль) писал, что Михаил Грушевский в одиночку, взяв пример с Прометея и Вяйнемейнена, породил украинскую нацию, даровал ей самосознание и литературный язык. Но масштабы разнятся фантастически: что нация, даже американская, если поп-арт в какой-то момент разрешился всем западным человечеством, одарив его визуальным мифологическим космосом, универсальной речью, могуществом коммуникативных путей, целым выводком общезначимых культурных героев - настолько, что Хрущев с башмаком и Гагарин с улыбкой кажутся их внебрачными, но законными отпрысками.
Что именно уцелело б от этой цивилизации, когда бы им захотелось ею слегка пренебречь и, малость, порушив, отряхнуть с себя прах? Разумеется, мусор. После смерти Уорхола было найдено около шестисот "капсул времени": ящиков и коробок, куда он с эстетическим умыслом, вот этими дорогими руками, складывал любезную ему бумажную дрянь (письма, билеты, расписки, счета, ненужные книги) - свидетельства невосполнимой и милой никчемности жизни. Работа с отходами досталась ему от ДАДА и Дюшана, по праву прямого наследия, как меч погибшего покровителя или шинель отца, а нынче, вот уже пару десятилетий, в мусоре увлеченно копается Илья Кабаков. Мусор для Кабакова, о чем сам автор поведал в диалогах с оруженосцем своим Б. Гроссом, во-первых, образ смерти, тщеты и забвения, во-вторых, знак тягомотной одури жизни, которая представляет собой череду ничего не значащих прикосновений, в-третьих, разговоры о жизни и смерти тут лицемерны, ибо стадия Мусора - всего лишь очередной эпизод арт-истории, после того как закрыли на ремонт на ремонт станцию Сокровище: "Мусор не свалил ся с неба, а просто является нормальным этапом эволюции искусства. Поэтому все эти мои крики и моя работа с мусором - это лицемерно... "это" связано с понимаем ценности того, что я делаю, и надеждой на то, что это будет помещено в место, где это будет сокровищем".
Не лишено резона подключить кабаковские игры с отходами к более давней русской литературной традиции, скажем, платоновской, в которой мусор, с одной стороны, был жалобной ветошью, больными останками вещества существования, умолявшего о собирании н защите, а с другой - падшей материей был заполнен ветер насилия (" Мусорный ветер"), но я об этом упомянул для того, чтобы сказать, что Уорхолу оно ни малейшего отношения не имеет. Его "капсулы времени" не захвачены назойливой концептуализацией, их, пожалуй бы, оценил Кузмин: тихие мелочи прожитой жизни, ее ласковый след, ее невозвратность, но и экзистенциальные скрепы, реликвии и лапидарно-подробный Дневник - они оба, Кузмин и Уорхол, составляли под-невную летопись.
Энди не был талантливей тех, кто вместе с ним разработал поп-арт: Роберта Раушенберга, Класса Ольденбурга, Роя Лихтенштейна, Джаспера Джонса. Он был гениальней. Он заручился неповторимым улыбчиво-охлажденным страданием, уникальным болезненным сиянием льда и порока - ведь ангел возвысил голос против тепла, а холод и жар его крыльям были равно любезны. Молва приписала Уорхолу много счастливых грехов. Его Фабрика, гигантская студия-мастерская, именовалась пристанью запретных неистовств и круглосуточным карнавалом городских извращений. Сам же Энди, особенно после того, как его чуть не убила сумасшедшая феминистка, и он долго не мог осознать, есть ли в нем жизнь или он уже отпустил свою душу католика на покаяние, любил созерцать сатурналии, телесно в них не участвуя, как всегда подчинив сексуальному воображению, своей истинной страсти. Текст гниет от цитаты, но вот еще выписка, из Уайльда, сочиненного нынешним романистом: "В телесной близости, говоря по правде, я тешил вовсе не плоть, а душу. Подобно изображениям богини Лазерны, я был головой без тела: воспоминание о грехе приносило мне больше наслаждения, чем сам грех. Острое ощущение радости проистекало не из чувств моих, а из рассудка. Я познал все удовольствия, не отдаваясь ни одному из них, стоя в стороне, пребывая в нерушимой целостности. Склоняясь над этими юношами, я мог видеть свой образ, отраженный в их глазах: два человека в одном, и первый глядит из-под набрякших век на наслаждение второго."
Эти слова - об Уорхоле. Сейчас-то уж ясно, что в нем не было тела или оно постоянно выскальзывало, как ускользала, демонстрируя свою чисто духовную сущность, плоть Распятого в одной древней христологической ереси. Телесность Энди заменил наблюдающим зрением, своим самым главным, самым холодным пороком. Маниакальным, нашедшим полное воплощение в уорхоловских кинофильмах, где камера статично и отстраненно, много часов подряд фиксировала то спящего, то поцелуй, то Эм п айр стейт билдинг, нимало не участвуя в этих материях. Окруженный людьми, он, кажется, сомневался в адекватности своего человеческого естества, обычно ломкого и болезненного, и на лекции вместо себя отряжал другого. Это укладывалось и в эквивалентность объектов, и в пятнадцать минут славы для каждого.
Сын нищего чешского эмигранта, миллионер, декадент, воплощение усердия и каприза, король жизни и беглец от нее, он умер почти пятнадцать лет назад, обозначив кончиной завершение какой-то эпохи, но, возможно, начало иной. Впрочем, это стандартное ощущение всегда сопутствует смерти людей такого влияния и калибра.
