EN
Старый сайт
ПЛОСКИЙ ТРЕХМЕРНЫЙ МИР
(глава из книги "Как мы видим то, что видим")
Обезьяны любят рисовать. Обычно они чертят красками
на бумаге бессмысленные полосы и закорючки. Одна-
ко в один прекрасный день молодая шимпанзе Мaйя
нарисовала нечто, напоминающее не то рыбу, не то самолет.
Когда ее спросили, что это такое, она ответила: «Это птица».
Да, именно так: ответила! Мойя, как и другие молодые
обезьяны - Пили, Татус, Коко и Уоши,- обучена специаль-
ному языку знаков и умеет составлять простые, лишенные грамматики, но все же понятные фразы. И отсутствием грамматики, и небольшим, около 300 слов, запасом «обезьяний язык» напоминает речь полуторагодовалого ребенка.
И, подобно постигающему мир ребенку, Уоши могла дол-
го изучать свою физиономию в зеркале, а потом протянуть к изображению руку и сказать ошеломленному экспериментатору: «Это я», поставив под сомнение известный тезис, будто
животные не способны выделить себя из окружающего мира (не забудем, конечно, что обезьяна оказалась столь интеллигентной благодаря общению с людьми). Что еще интереснее, Уоши стала самостоятельно учить своего сына языку знаков, и пятилетний детеныш усвоил их почти 50!
Так вот, Мойя нарисовала птицу.
Затем в присутствии целой комиссии экспертов она еще
раз нарисовала птицу, а потом кошку и клубничку. Рисунки,
конечно, были далеки от шедевров изобразительного искусства. «Но ведь ей всего три с половиной года, - объясняла Беатрис Гарднер, вместе со своим мужем Аленом проводившая эти необыкновенно интересные исследования. - В таком возрасте и ребенок рисует немногим лучше...»
Чем дальше, тем больше стирается такая четкая когда-то
грань между способностями высших животных и человека.
Например, считалось (что особенно отстаивали марксис-
ты-ленинцы), будто исключительно человек умеет пользовать-
ся орудиями труда, которые сам для себя изготовил. А любое
животное, в том числе обезьяна, лишь случайно употребляет
палку или камень как подсобное средство. Но кинопленка за-
фиксировала: обезьяна берет или выламывает не первую под-
вернувшуюся палку, а только ту, которая подходит ей как ору-
дие.
Это сенсационное наблюдение произвели сотрудники ла-
боратории физиологии приматов Института физиологии им.
И. П. Павлова под руководством доктора медицинских наук
Леонида Александровича Фирсова. Они выпустили группу обе-
зьян на маленький островок посередине озера Язно в Псковс-
кой области и отсняли потрясающе интересный фильм, кото-
рый не раз показывался по телевидению.
Вот, например, шимпанзе Сильва достает конфету из глу-
бокой ямки, куда ее рука не может проникнуть. Сначала сло-
мала и очистила от сучков одну палку; когда убедилась, что та
коротка, - выломала другую, подлиннее, затем третью, еще
более длинную, и на четвертый раз именно такую, какая тре-
бовалась. Ее сородич Тарас применяет палку как упор, не даю-
щий захлопнуться дверце ящика с лакомством. «Палка в руках
шимпанзе становится универсальным предметом, - говорит
профессор Фирсов. - А ведь способность любую рогатину,
хворостину превратить в нужный для каждого конкретного
случая предмет дает основание рассматривать этот предмет как
орудие, ибо он приобрел обобщенный характер. Такое поведе-
ние обезьян аналогично деятельности древнего человека. Ста-
ло быть, вопрос об «орудийной деятельности», разделяющей
нас, людей, и животных, неожиданно усложняется».
Корреспондент «Известий» А. Ежелев, беседующий с уче-
ным, задает вопрос: «Если поверить в то, что приматы способ-
ны к обобщениям, то не рядом ли и абстрактное мышление?»
«Одно и то же физиолог может назвать обобщением, а пси-
холог - абстракцией», - следует спокойный ответ.
Действительно, обезьяны, научившись выбирать более
крупный одиночный предмет, совершенно не замечают изме-
нений условия задачи, если приходится делать выбор между
бтльшим и меньшим множеством знаков на карточках. Выхо-
дит, обезьяны способны к некоторым обобщениям, а от обоб-
щения рукой подать до понятия...
(Забегая вперед, скажем, что сегодня благодаря исследо-
ваниям сотрудников Лаборатории зрения стало ясно следую-
щее: абстрагирование в смысле неизменности, т.е. инвариант-
ности формы, и обобщение в смысле объединения простран-
ственных свойств, - эти действия производятся разными об-
ластями мозга. Причем инвариантное описание - высшее дос-
тижение эволюции.)
Правда, нередко приходится слышать утверждение, что
понятие неотделимо от слова. Однако такую нераздельность
демонстрирует человек, а у других животных, говорит Фирсов,
понятия просто другие, более низкие по сравнению со словес-
ными человеческими. Но лишь только обезьяны оказываются
под влиянием человека, то есть попадают в социальную среду,
они приобретают и возможность отразить свои примитивные
С помощью таких картинок-знаков
обезьяны в лаборатории общаются с людьми.
Зрительные или бессознательные понятия с помощью приду-
манных человеком знаков. Придуманных специально для обе-
зьян, не владеющих речью.
Очень характерны в этом отношении опыты, проведенные
в Калифорнийском университете Д. Примаком, который ис-
пользовал для общения с шимпанзе Сарой жетоны разных форм
(см. стр. 69). Животное охотно выкладывало последователь-
ность «Мери - дай - Сара - банан» и отказывалась от вы-
полнения серии «Сара - дай -Мери - банан», сулящей менее
приятную для Сары перспективу.
Как и при всяком новом начинании, не обходится и без
критических голосов. Герберт Террас из Колумбийского уни-
верситета, обучавший шимпанзе Нима языку знаков, занимает
наиболее резкую позицию: «Обезьяны не способны на более
сознательные действия, чем, например, собаки, умеющие по
команде сидеть или следовать за хозяином».
Мнение Фирсова иное: «В нервных механизмах гоювного
мозга шимпанзе и, очевидно, других антропоидов, прослежи-
вается некая подсистема, обеспечивающая восприятие на по-
нятийном, но дословесном уровне».
Дословесном! Не правда ли, как это близко к работе зри-
тельного механизма? Ведь если у человека там все происходит
до известного этапа бессловесно, то есть сходно с животными,
почему бы не предположить, что рисунки Мойи - это ее по-
пытка выразить в образах какие-то свои, обезьяньи понятия,
показать себе самой свой внутренний мир?
И здесь мы оставим симпатичных человекообразных и
спросим себя: что такое картины? Почему сейчас, когда «бур-
ное развитие» техники и промышленности сделало доступным
каждому фотографический аппарат, прибор, в общем, досто-
верно передающий яркости и цвета изображений, по-прежне-
му существуют живописцы, наносящие на холст краски точно
такими же кистями, как это делали две с половиной тысячи лет
назад художники Древней Греции? Почему картины имеют сто-
имость, выражающуюся порой шестизначными цифрами, а
иные не могут быть вообще оценены никакой суммой, тогда
как очень хорошие копии, не говоря уже о репродукциях, срав-
нительно с подлинниками не стоят ничего?
Может быть, все дело в том, что художник способен уго-
дить клиенту, сделать ему приятное?
В Фивах, как сообщает древнегреческий писатель Клавдий
Элиан, закон предписывал «живописцам и ваятелям придавать
тому, что они изображают, более возвышенные сравнительно
с действительностью черты», а за преуменьшение достоинств
образца грозил штраф. Но сейчас техника ретуши и фотомон-
тажа достигла такого совершенства, что мастеру фотопортре-
та не составит труда убрать беспокоящие заказчика детали. Что
же тогда?
Может быть, причина в работе глаза, который способен
вообще, а глаз художника в особенности различать тончайшие
оттенки цвета, ничтожные изменения яркости, тогда как самая
лучшая фотопленка не передаст и малой толики свето-цвето-
вого богатства мира? Но глаз глазом, а на пути к картине сто-
ит палитра. Она, как и пленка, ограничена в своих техничес-
ких возможностях передачи цвета и яркости. И хотя, искусно
комбинируя краски, художник добивается поразительно вер-
ного («как на картине») воспроизведения действительности,
приборы, даже не очень точные, говорят: все искажено!..
Неужели картина привлекает лишь своей способностью
создавать иллюзию? Но разве не приедается, и весьма скоро,
любое фокусничание? Вспомните калейдоскоп: сколько минут
вы способны глядеть в него без перерыва? А картину можно
рассматривать часами. И что самое интересное, зритель равно
восхищается как предельно верной, так и крайне условной пе-
редачей цвета и контуров.
Еще более запутывает проблему парадоксальность карти-
ны как таковой.
С одной стороны, это просто холст или бумага. С другой
- она выходит далеко за рамки «просто» холста или бумаги,
«Никакой объект не может быть одновременно двухмерным и
трехмерным,- пишет профессор бионики Эдинбургского уни-
верситета Р. Грегори в книге «Разумный глаз»,- а картины
мы видим именно так. Картина имеет совершенно определен-
ный размер и в то же время показывает истинную величину
человеческого лица, здания или корабля». К материальности
картины приплюсовывается духовность того, кто на нее смот-
рит, работа его мозга. Без зрителя не возникнет ни трехмерно-
сти, ни истинных размеров изображенных предметов.
Кто же ответит нам, что такое картина?
Давайте взглянем на полотна взором тонко чувствующего
живопись критика. Не исключено, что после этого мы окажем-
ся ближе к цели. И кстати, выясним, чем же художники вообще
отличаются друг от друга, кроме того, что, как принято гово-
рить, «пишут в разной манере».
Какие картины взять? Пожалуй, лучше всего подойдут для
нашей задачи постимпрессионисты - те самые, творчество
которых, по определению энциклопедии, «кладет начало исто-
рии изобразительного искусства XX в.». Итак...
«Все на этих полотнах насквозь пронизывало солнце; тут
были деревья, которые не смог бы определить ни один бота-
ник; животные, о существовании которых не подозревал и сам
Кювье; море, словно излившееся из кратера вулкана; небо, на
котором не мог бы жить ни один бог. Тут были неуклюжие ос-
троплечие туземцы, в их детски наивных глазах чудилась та-
инственность бесконечности; были фантазии, воплощенные в
пламенноалых, лиловых и мерцающих красных тонах; были
чисто декоративные композиции, в которых флора и фауна
источали солнечный зной и сияние».
Это Гоген.
«Картина изображала остров Гранд-Жатт. Здесь, подоб-
но колоннам готического собора, высились какие-то странные,
похожие скорее на архитектурные сооружения, человеческие
существа, написанные бесконечно разнообразными по цвету
пятнышками. Трава, река, лодки, деревья -все было словно в
тумане, все казалось абстрактным скоплением цветных пятны-
шек. Картина была написана в самых светлых тонах - даже
Моне и Дега, даже сам Гоген не отважились бы на такой свет и
такие краски. Она уводила зрителя в царство почти немысли-
мой, отвлеченной гармонии. Если это и была жизнь, то жизнь
особая, неземная. Воздух мерцал и светился, но в нем не ощу-
щалось ни малейшего дуновения. Это был как бы натюрморт
живой, трепетной природы, из которой начисто изгнано вся-
кое движение».
Это Сера.
«С помощью красного и зеленого цветов он старался вы-
разить дикие человеческие страсти. Интерьер кафе он написал
в кроваво-красном и темно-желтом тонах с зеленым биллиард-
ным столом посередине. Четыре лимонно-желтые лампы были
окружены оранжевым и зеленым сиянием. Самые контрастные,
диссонирующие оттенки красного и зеленого боролись и стал-
кивались в маленьких фигурках спящих бродяг. Он хотел по-
казать, что кафе - это такое место, где человек может покон-
чить самоубийством, сойти с ума или совершить преступление».
Это Ван Гог.
«Сначала мы видим на первом плане яркие, несгармони-
рованные красочные пятна: высокие, словно приклеенные к
холсту, стволы сосен и сжатое, как сложенный лист бумаги, про-
странство. Взгляд скользит вверх и вниз по стволам, затем пе-
реходит в правую часть картины, к четким очертаниям желтой
полосы акведука. Акведук уводит взгляд в левую часть карти-
ны и благодаря сокращению в линейной перспективе создает
иллюзию некоторой глубины. Взгляд обводит последний план,
переходит к горе и возвращается к переднему плану. Потом
начинается второй круг обзора: взгляд идет по акведуку, к горе,
пытаясь разобраться в нагромождении синих пятен и уловить
очертания и объем горы. Несколько оранжевых и красных
штриховых мазков в правой части горы и светло-желтые маз-
ки, покрытые сверху тонким слоем голубого, создают объемы.
Потом и равнина перед горой приобретает пространственное
протяжение, и в картине постепенно появляется глубина. Мед-
ленно проявляется пространство переднего плана. Беспорядоч-
ные пятна объединяются во взаимном соотношении и начина-
ют восприниматься как земля и трава, тени и свет. Дольше все-
го остается отдельным голубым пятном на плоскости холста
- пятно в правом нижнем углу. Но потом и оно присоединяет-
ся к бугру глинистой земли и смотрится как голубая тень...»
Это Сезанн.
Три первые цитаты взяты из книги Ирвина Стоуна «Жаж-
да жизни», последняя - из сборника статей сотрудников Му-
зея им. А. С. Пушкина «Западноевропейское искусство второй
половины XIX в.», на материалах которого я буду в значитель-
ной мере строить свой дальнейший рассказ. Четыре художни-
ка, четыре индивидуальности, четыре разных мира на холсте.
Четыре мира? Или один, но трансформированный в соответ-
ствии с восприятием творца картины?
Критики единодушны в своем мнении. Эти и другие по-
стимпрессионисты велики не своей техникой письма, хотя она
значительна и интересна, а тем, что говорили миру такое, чего
до них никто и никогда ему не говорил. Они предчувствовали
потрясения XX в. «Наше столетие с его грандиозными война-
ми, социальными революциями, миллионами жертв, потрясе-
нием всех привычных мировоззренческих основ начинаются не
по календарю и не с первой мировой войны,- в духовном пла-
не оно начинается с экстатической взвихренности постимпрес-
сионизма»,- утверждает советский искусствовед Е. Левитин.
Вот что такое художник, если он достоин своего звания!
Чтобы выразить чувства, которые их охватывали, постим-
прессионисты шли на сознательные «искажения натуры», при-
водящие в ужас приверженцев лощеных академических школ.
В картине «Танец в Мулен-Руж» Тулуз-Лотрек утрирует имен-
но те вещи, на которые хотел обратить внимание зрителя. Вот
в центре пара танцоров: Валентин Ле Дезоссе, прозванный че-
ловеком-змеей, и его партнерша Ла Гулю. Разве бывают «в
жизни» такие извилистые ноги, как у него? Вы видели когда-
нибудь колени на том месте, где нарисовал их Валентину бес-
страшный Лотрек? И когда это танцовщица, даже самая ли-
хая, была способна выкрутиться так, как это сделала на карти-
не Ла Гулю?
И в то же время видали вы когда-нибудь столь безумно
пляшущую пару? Приходилось ли вам наблюдать, как карти-
на, статичная по своей природе, превращается в подобие кино-
экрана? Вглядитесь: да ведь он перебирает на холсте ногами,
этот Валентин Ле Дезоссе!
Конец XIX в. был временем поисков новой художествен-
ной выразительности. И не только во Франции. Немало дали
мировому искусству русские художники. Проблему передачи
движения успешно решал Суриков. Его «Боярыня Морозова»
как раз пример такого исключительного мастерства. «Знаете
ли вы, например, что для своей «Боярыни Морозовой» я много
раз пришивал холст,- вспоминал художник.- Не идет у меня
лошадь, а в движении есть живые точки, а есть мертвые. Это
настоящая математика. Сидящие фигуры в санях держат их на
месте. Надо найти расстояние от рамы до саней, чтобы пус-
тить их в ход. Чуть было не найти расстояние - сани стоят. А
мне Толстой с женой, когда «Морозову» смотрели, говорит:
«Внизу надо срезать, низ не нужен, мешает». А там ничего уба-
вить нельзя - сани не поедут».
Критики того времени соревновались друг с другом в выискивании «неправильностей»: и места-де для кучера в санях мало, и рука,
мол, у боярыни чересчур длинна и вывернута так, как анато-
мически невозможно, и снег не притоптан на улице - сани слов-
но по пороше в поле едут... Лучше всего ответил им сам Сури-
ков: «Без ошибки такая пакость, что и глядеть тошно. В исто-
рической картине ведь и не нужно, чтобы было совсем так, а
чтобы возможность была, чтобы похоже было. Суть-то исто-
рической картины - угадывание. Если только сам дух време-
ни соблюден - в деталях можно какие угодно ошибки делать.
А когда все точка в точку - противно даже».
Выходит, искажения такого сорта - отнюдь не слабость
рисунка и уж ни в коем случае не желание «пооригинальни-
чать», о чем во времена оно приходилось слышать немало Лот-
реку и его единомышленникам. Эти «искажения» - средство,
которым безошибочно достигается цель.
Ван Гог: какую задачу преследовал он своими огромными
мазками, своей резкой цветной обводкой контуров, своими
кричащими красками - словом, всеми теми приемами, кото-
рые подчеркивают «небывалость» изображенного на его по-
лотнах?
Вот как он объяснил это в письмах к брату Тео:
«Я хочу написать портрет друга, художника, пребываю-
щего в больших мечтах, который работает так же, как соловей
поет, в чем и заключается его натура. Этот человек будет бело-
курым. Мне бы хотелось передать в живописи все мое удивле-
ние, всю любовь, которую я к нему питаю. Значит, сначала я
напишу его так точно, как только смогу. Однако после этого
картина еще не готова. Чтобы закончить ее, я преувеличиваю
Белокурость волос. Довожу до оранжевых тонов, до хрома, до
светло-лимонного цвета. Позади головы, на месте стены обыч-
ной комнаты, пишу бесконечность. Делаю фон богатейшего
синего цвета, самого сильного, какой только могу получить.
Таким образом, белокурая, светящаяся голова на фоне бога-
тейшего синего цвета даст мистическое впечатление, как звез-
да в голубой лазури».
А вот он же по поводу другой своей картины - «Колы-
бельной»: это «изображение того, как матрос, ничего не знаю-
щий о живописи, представляет себе женщину на берегу, нахо-
дясь сам в открытом море».
«Мне бы хотелось писать так, чтобы все, у кого есть глаза,
видели бы все ясно» - таково творческое кредо художника.
А пейзажи Сезанна, подметили искусствоведы, все пост-
роены на криволинейности, У него нарушена классика перс-
пективы (заметим, что в этом «пороке» обвиняли и Сурикова,
и Врубеля, и многих других живописцев). Но многоплановость
Сезанна совсем иного свойства, нежели, скажем, Пуссена. У
старых мастеров, обращает наше внимание искусствовед Т.
Перцева, пейзаж звал в глубину картины, заставлял взор пере-
ходить постепенно от переднего плана к задним. У Сезанна же
пейзаж как бы противодействует вторжению взгляда, застав-
ляет преодолевать какое-то сопротивление, двигаться по про-
странству картины весьма сложным путем. Мир Сезанна по-
стигается в труде, в активной работе восприятия, потому что
художник «воссоздает единый образ мира, логически переходя
к открытию эмоционально-философского восприятия приро-
ды».
Когда смотришь на мир Сезанна, кажется, что он враща-
ется, покачивается около центральной оси картины. Художник
писал множество полотен, пытаясь постигнуть динамику по-
воротов дорог. Он смело нарушал законы живописи: краски у
него не глохнут по мере перехода к задним планам, как это счи-
талось необходимым по теории воздушной перспективы (о су-
риковской «Боярыне Морозовой» некий критик писал: «Нет
воздушной перспективы, которой достигнуть было немудре-
но, затерев несколько фигур вторых планов»), линии не схо-
дятся, как того требует перспектива линейная. Предметы как
бы сбегаются к центру картины, дальние планы становятся од-
новременно и далекими, и близкими. Он, Сезанн, рисовал «не-
возможные фигуры» (мы с ними еще встретимся на страницах
этой книги) тогда, когда и названия такого не было. Он рисо-
вал разные стороны предметов с разных точек зрения и соеди-
нял их воедино, сливая в цельность, которая не укладывалась в
голове привыкшего к классике зрителя. Его предметы повора-
чиваются в пространстве то одним, то другим боком, и такая
необычность «передает всю пластическую выразительность от-
дельных частей пейзажа. Сумма приемов рождает на полотне
новое живописное пространство».
Вот именно: пространство. Оно совсем иное у художника,
нежели у зрителя: две индивидуальности, они по-разному мыс-
лят о мире, и встреча их - это диалог, в котором никто друг
друга не перебивает. Вот почему настоящая, великая живопись,
графика, вообще искусство так привлекательны!
Да и начинающий, если он искренен в своей речи, привле-
кает не меньше, чем маститый оратор. Возьмите рисунки де-
тей: когда-то считавшиеся мазней, они сегодня - предмет при-
стального изучения. Взрослые с их помощью пытаются встать
на уровень детского восприятия - увидеть себя глазами своих
потомков.
«Когда дети передают в рисунке событие, вызывающее у
них отрицательную эмоциональную настроенность (обиду,
страх и т. д.), движения руки становятся резкими, размашисты-
ми; как правило, увеличивается масштаб рисунка, штрихи, маз-
ки выходят за контур фигур; преобладают темные краски». Это
не искусствоведческий анализ, это пишет психолог, доктор наук
Марионелла Максимовна Кольцова, специалист по детской
психике и детскому восприятию внешнего мира.
Девочка из дружной семьи рисует себя и своих родителей
в ярких, радостных тонах, улыбающихся, держащих друг дру-
га за руки.
А ее подруга берет толстый черный фломастер, набрасы-
вает сюжет резкими штрихами: у папы и мамы только по од-
ной руке, которыми они держат «любименького Вовочку».
Еще одна девочка рисует своего отца (он пьет, избивает
мать и дочку) на отдельном листе бумаги темно-коричневой
краской: «Папу нельзя рисовать вместе с нами...».
Но вот иной лист со светлыми красками, закругленными,
спокойными мазками: «Маша заболела ангиной, и мама оста-
лась дома...»
Эмоции формируют художественное пространство по сво-
им законам, отличным от законов формальной логики. Наш
взор всегда невольно ищет согласованность, порядок, ритми-
ку (почему, - разговор еще будет), и художник делает за нас
эту работу организации материала: на, бери, пользуйся! Толь-
ко нужно сначала немного потрудиться и нам, зрителям. Нуж-
но приучить свой мозг разглядывать произведения живописи
чуть иначе, чем деталь автомобиля или резиновые сапоги: не
так утилитарно-примитивно. Чтобы понимать картины, нуж-
но учиться. Дети делают это непременно. Они обводят пальчи-
ком контур, чтобы выделить предмет среди других, нетрени-
рованный аппарат опознавания еще путается в пересечениях
линий.
А их папы и мамы иной раз с бравадой провозглашают
свое «непонимание» Дали и Кустодиева, Пикассо и Врубеля,
Петрова-Водкина и Дейнеки: там все так «не похоже». Они не
в силах представить, что каждая картина - окно в иной мир!
Они считают единственным критерием свою персону и апло-
дируют критику, высокомерно заявившему в свое время на стра-
ницах одной из парижских газет: «Каким образом г. Коро мо-
жет видеть природу такой, как он нам ее представляет? Нам в
наших прогулках (курсив мой.- В. Д.) никогда не приходилось
видеть деревья похожими на изображения г. Коро».
Такие люди обожают фотографии, особенно цветные. Они
полагают, что камера объективна и бесстрастна, «реалистич-
на». Они не знают, насколько снимок зависит от личности че-
ловека, нажимающего на спуск затвора. Мир фотоизображе-
ния, сделанного стандартным объективом со случайной точ-
ки, - это случайный взгляд. Он крайне неинтересен, в чем с
горечью убеждается такой фотолюбитель, проявив и отпеча-
тав свою первую (а иногда и не первую) пленку. То, что каза-
лось таким прекрасным, выглядит до зевоты тоскливо: нет
настроения, которое сопровождало человека в ту минуту, ког-
да он любовался пейзажем.
А откуда его взять, настроение, как втиснуть в кадр? «В
настоящее время технически грамотное изображение воспри-
нимается как факт, само собой разумеющийся. Претендовать
на художественную фотографию может только глубокая по со-
держанию и совершенная по форме работа», - прочитав та-
кое, начинающий обращается к теории. Там он узнает, что уже
много-много десятилетий назад в фотографии проявились «тен-
денция к отказу от скрупулезной точности рисунка и стремле-
ние к его обобщению, недосказанности».
Современная фотография занята поисками выразительных
средств ничуть не меньше, чем живопись. Различные объекти-
вы, специальные способы обработки пленки и особые приемы
фотопечати, - достаточно развернуть газету, раскрыть иллю-
стрированный журнал, не говоря уже о специальных изданиях,
чтобы увидеть, как разнообразно мыслят фотографы, как они
изощряются в попытках выразить мир. Вот именно: не отра-
зить, а выразить! Максимально близко к тому, как это делают
художники (а те - парадокс! - берут себе на помощь фотоап-
парат как вспомогательный инструмент познания жизни, это
делали Рерих, Шишкин, Врубель, Репин, Бенуа...).
Сверхширокоугольный «рыбий глаз» предельно искажает
изображение, превращает прямые линии в дугообразные -
вспоминаете Сезанна? Соляризация превращает фотографию
в контурный рисунок ворсистой кистью - грубо подчеркну-
тые контуры изобретены Ван Гогом. Цветной пейзаж, превра-
тившийся в пестрое скопище разномастных точек, - Сера,
Синьяк?
Нет, я не собираю обличительный материал и не пытаюсь
обвинять фотомастеров в плагиате. Просто уж очень интере-
сен этот ход: попытка превратить камеру в подобие кисти (хотя
в игру входит не только камера, но и множество других техни-
ческих компонентов). Художники фотографии все смелее пы-
таются воплощать в своем творчестве призыв Максимилиана
Волошина:
Все видеть, все понять, все знать, все пережить,
Все формы, все цвета вобрать в себя глазами.
Пройти по всей земле горящими ступнями,
Все воспринять и снова воплотить.
И их попытки не безуспешны.
Они создают на фотобумаге свое пространство, безжалос-
тно убирают из кадра все лишнее, печатают позитив с двух,
трех негативов, если выразительности одного недостаточно,
находят ритмику созидания там, где обычный глаз не замечает
ничего, кроме хаоса вывороченной земли, труб и железобето-
на. Они видят мир, как и положено людям искусства,- каж-
дый по-своему.
И здесь мы отступим в прошлое, уйдем на почти три столе-
тия от наших дней.
Петербург, 1715 г. За десять лет до смерти Петра Великого
здесь открывается Морская академия. Учить кадетов было по-
велено: «1) арифметике, 2) геометрии, 3) фехту или приемам
ружья, 4) артиллерии, 5) навигации, 6) фортификации, 7) гео-
графии, 8) знанию членов корабельного гола (то есть корпуса
судна, не оснащенного мачтами.- В. Д.) и такелажа, 9) рисо-
ванию, 10) бою на рапирах».
В 1716 г. начинает работать Хирургическая школа при
Санкт-Петербургском военном госпитале. Рисование и здесь
входит в обязательную программу.
Что же рисовали обучавшиеся? Детали морских судов?
Артиллерийских орудий? Органы человеческого тела? Ничего
подобного: пейзажи и портреты!..
Зачем же при крайней нехватке образованных людей, при
нужде готовить специалистов елико возможно скорее тратили
время на бесплодное вроде бы занятие?
«Рисование требует такой же деятельности ума, как наука».
Кто это сказал? Это слова Павла Петровича Чистякова,
учителя братьев Васнецовых, Сурикова, Репина, Врубеля, Се-
рова. «Обучение рисованию... составляет столь важный пред-
мет для развития в детях способности наблюдать и размышлять, что ему должно быть отведено в школе
одинаковое место с другими предметами преподавания», - это
тоже его, Чистякова, слова. Имена его великих учеников, ху-
дожников всемирно знаменитых, доказывают правоту выска-
занных им мыслей более чем весомо.
Не кажется ли теперь, что мы постепенно приближаемся к
некоторому пониманию того, зачем одни люди рисуют карти-
ны, а другие - эти картины смотрят? Что нам становится яс-
нее, почему хорошие картины столь многоплановы в своей
выразительной сущности, почему талантливые живописные
произведения столь не передаваемы в словах? Не кажется ли
вам, что за картинами стоит нечто большее, чем просто жела-
ние «отобразить»?
Голый охотник наносил на скалу контур пронзенного дро-
тиком оленя, он верил, что после этого будет с добычей. Он
пытался постигнуть законы, правящие Природой, и повлиять
на них. Он не виноват, что рационалистическим идеям о взаи-
мосвязи явлений суждено было появиться только много тыся-
челетий спустя.
Но он, этот безусловно талантливый человек, не только
воспринимал мир своеобразно, он сумел донести это свое вос-
приятие до нас. «Мы часто видим мир при помощи тех очков,
которые носил тот или иной большой художник», - заметил
Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Какое глубокое определение
того, что принято называть сопереживанием! Творчество од-
ного человека, размышляющего о мире, о своем месте в этой
бесконечной Вселенной, становится искрой, от которой разго-
рается могучий костер, пробуждаются мысли другого, третье-
го, тысяч и миллионов.
«Произведение изобразительного искусства является не
иллюстрацией к мыслям автора, а конечным проявлением са-
мого мышления»,- утверждает искусствовед и психолог Р.
Арнхейм, работающий в США. Поэтому великие творения ма-
стеров живут вечно.
Говорят, что когда Микеланджело упрекнули в недоста-
точной похожести портретов герцогов Медичи на оригиналы,
великий итальянец спросил: «Кто заметит это через сто лет?».
Мысли, заключенные в картинах, заслоняют порой даже
историю. «Боттичелли был художник, писавший женские лица
так, как их не писал никто ни раньше, ни позже его. Многие
знают Боттичелли и его картины, но кто назовет вам полити-
ческого лидера Флоренции тех времен, кто скажет, кому при-
надлежала крупнейшая импортная фирма Венеции или какие
города воевали между собой и кто из них вышел победителем?»
- заметил выдающийся современный дизайнер Джордж
Нельсон.
А в русской истории: кто, не задумываясь, назовет (я не
беру в расчет специалистов-историков и искусствоведов) име-
на царей, при правлении которых творили Андрей Рублев,
Брюллов, Куинджи, Репин, Суриков?..
Великие полотна бессмертны потому, что отражают мас-
штаб мыслей художника, что рисунок и колористика - прояв-
ление вовне, выражение внутреннего мыслительного процес-
са. Большой человек никогда не замыкался в скорлупу, не ухо-
дил от животрепещущих вопросов жизни, пусть кому-то это и
чудилось. Как сказал Леонид Мартынов:
И так как они не признали его,
Решил написать он себя самого,
И вышла картина на свет изо тьмы,
И все закричали ему:
- Это мы!
И теперь мы понимаем, почему кандидат искусствоведения
Н. Молева, благодаря исследованиям которой мы узнали об
уроках рисования в Морской академии и Хирургической шко-
ле, назвала статью об этих уроках так: «Путь к самому себе».
Дорман Валентин 
Вайнер Ирина 
Смовженко Елена 
Некрасовская Людмила 
Талейсник Семен 
Аимин Алексей 
Андерс Валерия 
Борисов Владимир 
Стремковская Вера 
